gondolatok Arany Jánosról születésének kétszázadik évfordulóján

A világkép-feltáró állásfoglalásra kíváncsi olvasó számára az Arany oeuvre-ből leginkább a Honnan és hová? című költemény kínálkozik tanulságos példaként. Az Őszikék reprezentatív gondolati verse az emberi hiedelemvilág egyik legnagyobb kérdésével, a halál utáni élet dilemmájával néz szembe. „Oh ti, akik jobb felemnek / Már e földön mély sírt ástok: / Oly bizonyos hát tudástok, / Hogy helye nincs védelemnek? / Nem mond ellen az a szellem, / Mely kutat, hogy támaszt leljen / Megtagadni önmagát? / S nem rettegné, ha meglelte / – Mit tudása így teremte – / Azt az örök éjtszakát? […] Ami annyi szívbe oltva / élt világ kezdete olta; / Mit remélt a hindu, párz; / Amért lángolt annyi oltár, / Zengett Szíonon a zsoltár: / Hogy nem addig tart az élet / Míg alant a testbe' jársz; / Hanem egykor újra éled, / S költözzék bár fűbe, fába / Vagy keresztül állaton: / Lesz idő, hogy visszatérhet / Régi nemes alakjába, / Megtisztúlva, szabadon; / Vagy a »boldogok szigetjén«, / Mint hivé a boldog hellén, / Vagy az üdvezűltek helyén, / Mint reméli a keresztyén, / Lesz dicsőebb folytatása: / Én ezt meg nem tagadom. – / Mit hisz a tudós? Ő lássa.”  – kérdez és válaszol, töpreng, fejteget, érvel a költő 1877 július 14-ére keltezett, nagyszabású versében.

A Honnan és hová? világképösszegző jelentőségét aligha tagadhatjuk, a konklúzióhoz elvezető töprengés logikája, érvelési metódusa azonban különösnek tetszik. A tradíció igazsága felülírja a reflexió igazságát, a kritikus ész nem valamiféle ultima ratio, s a kezdettől, régtől meglevő hiedelmek föltétlen tiszteletet érdemelnek – a tudós reflektív érveit negligáló s a régiek vélekedését irányszabó útmutatásként megidéző költő voltaképpen régi, már a reneszánsz (a kora modernitás) korában avíttnak számító, meghaladott ismereti elvet helyez vissza a jogaiba.[1]

Az Arany János-i logikát a modernitás és posztmodernitás horizontjából, a szubverzív, leleplező étosz nézőpontját érvényesítve akár bátortalannak, tradíciókényszeresnek, fundamentálisnak is nevezhetjük. Mindazonáltal jó, ha tudjuk: valamiféle „tradicionalizmus” Arany egész költői gondolkozását átjárja. A régi, a valaha volt mentése, óvása, székesegyházként, kincsestárként felfogása a magyar költő munkásságán vezérelvként húzódnak végig. A tétel illusztrálására Arany életrajzából, kulturális eszmélkedéséből, műveiből számos lényegi részletet idézhetünk meg.

A költőt már legelső kulturális találkozásai is a régiséghez kötik. „[…] minden könyv, a mi kezem ügyébe került, mohó vágygyal lőn felemésztve. Gvadányi, a Hármas história (Halleré), Erbia, s több e -féle dolgok, Decsi Osmanographiája, Fortunatus s mit tudom én miféle grapsák a ponyva irodalom egész özönével együtt, az egész városban felkutatva, elkölcsönözve, és megéve lőnek. A bibliának nem maradt része olvasatlan, kétszer, háromszor is, stb. […] A honi költészet uj iskolája ekkor (1831) teljes virágában volt, de azt nem ismertem még. Tanitóim, a Debreczenben beszítt hajlamuk szerint, Csokonait tűzték elém példányul, kit igen szerettem, s Kovács Józsefet, kinek bámultam rímeit […] de a római classicusokat – Ovid, Virgil, Horacz – is nemcsak örömmel tanultam, hanem igyekeztem az iskolában nem olvasott helyeket is átbuvárlani. […] Megismertem Tassot, persze rossz magyar prozai fordításban (Tanárkytól) és Milton Elv. Paradicsomát (Bessenyeitől) a Henriast (Péczelitől) Vályi Pártos Jerusálemét, Gáthi „Máramarosi éhségét” dugonics regényeit s több hasonló teremtményeit az epikai múzsának; szóval olly magyar irodalmat, melly az előtt félszázaddal volt divatjában.” – ad ő maga számot Gyulainak írott önéletrajzi levelében eszmélkedését meghatározó, korai olvasmányairól, s, amint látjuk, jobbára régies, barokkos, klasszicista – avitt, korlátozott értékű, ponyvaízű – könyveket sorol fel.[2]

A "költészet új iskolája”, amint mondja, még az 1830-as években is ismeretlen számára. S, hozzá kell tennünk, e hiátus a negyvenes-ötvenes években sem tűnik el teljesen. A kor nagy, újító, paradigmaváltó áramlata a magyar alkotót csak kisebb mértékben érinti meg. A század gyermekeinek kifosztottságát érzelmesen világgá kiáltó, a szkepszis korlátozásáról tudatosan lemondó, az egyensúlyhiányt teremtő művészi elvként felfogó, a tudattalan mélységeibe merülő s a rendezett versépítést organikus látomásosságra cserélő romantika Arany poézisére később sem gyakorol elhatározó befolyást. E. T. A. Hoffmann, Alfred de Musset, Samuel Taylor Coleridge, a Karthauzi, az Előszó vagy a Vén cigány nyomait e költészetben jobbára hiába keresnénk. A romantika alkotó energiáit a szalontai költő számára ismeretesen a klasszicizáló örökséget is őrző Byron közvetíti; a keleti poémák s a verses regény megtermékenyítő hatására az ötvenes évek depresszív légkörében született Katalin és Bolond Istók utal.

Az Arany János-i „tradicionalizmust” jobbára a klasszicizmus műszavával szoktuk tágabb irodalmi folyamatokhoz kapcsolni. A fogalmat Horváth János a „nemzeti” jelzővel bővíti, és az alkotásmód teljes kifejlődését, uralomra jutását a magyar irodalmi fejlődés nagy-nagy eseményeként, csúcspontként tartja számon és mutatja be. A „nemzeti klasszicizmus” jegyében alkotó költő az egyensúlyt teremtő fegyelem, a hasznos közösségi igény, a racionális közlésmód, az erkölcsi megfontolás talaján áll, s a normákat, korlátokat félresöprő romantikus-modernista individualizációtól idegenkedve a mindennapi emberség szempontjából gyümölcsöző – ízlést kiművelő, közösséget teremtő – irodalomra szavaz. Az alkotói pszichikum itt nem az id. az ösztön-én kaotikus energiáira épít, s nem az egotudatosságon kívüli extremitásokat hangsúlyozza. Az egyéni élet akarata nagy erkölcsi törvényekhez kapcsolódik, a vitális erőket morális megfontolás, világos, józan értelem és valóságérzés korlátozza. Az egyéniség benyomásainak parancsoló lényként jelenik meg, és klasszikus mértéktartással fékezi meg magát, hogy minden erejét a fennmaradásra, továbbépítésre, világalakításra fordíthassa.

A nemzeti klasszicizmus legnagyobb alakja, „példányhőse”[3] természetesen Horváth szerint is Arany János. S a megcímkézést légből kapottnak már csak az ötvenes évek lírai költeményeit vizsgálva sem tarthatjuk. A versekben az eszélyes, morális, normatív fegyelem alapvető rendező elvként jelenik meg. A spontán ihlet érzésváltozatait a költő rendre morális szintre emeli, Barta János találó kifejezésével érzületté alakítja. A költemények világosan összekapcsolódó, „diszkurzív” versmondatokból épülnek fel, a Gestalt-elvű, szimmetrikus teljességet célzó versépítés korrektül lezárt egységeket, kerek strófákat, értelmező, nyomatékosító refréneket és a sorokkal összeforrasztott versmondatokat hoz létre. Az enjambement-hatások a művekben visszafogottak, minimalizáltak.

Arany a metaforahasználat költői individualizmusát is rendszeresen ellenpontozza, korlátozza. Az ötvenes évek lírai verseiben jobbára a régi irodalmi közkincstár toposzkészletéből, szimbolikus, metaforikus körülírásaiból, egyértelmű jelképeiből válogat. Az elhallgató, kétségbeesett költő leteszi a lantot, reménye árboc és kormány nélküli törékeny hajó; borongós őszi napon bús madárként gubbaszt szobájában. A szív viharja akár a tenger vésze, a családi körbe vágyó férfi a fészkét kívánó madárra és a vízért epedő, szomjú vándorra hajaz, a boldogság kék madarában reménykedő balga rózsát szakít, s a virág szirmai lehullnak. A költészet az alkotó számára úgyszólván mindent jelent: tűzhely az s fészek, balzsam, harmat és sötét éjben égő lámpa.[4]

A szalontai alkotó gyakran még legbensőbb érzéseit is jó szívvel bízza évezredes, kipróbált jelképekre. A végső üzenetet, konklúziót 1861-es, közösségi hevületű ódájában is a tenger-hajó-vitorla szimbólumának (narratívájának) segítségével jeleníti meg. „És vissza nem foly az időnek árja, / Előre duzzad, feltarthatlanul; / Csak szélein marad veszteg hinárja, / S partján a holt-víz hátra kanyarúl. / Bízvást!... mi benn vagyunk a fősodorban: / Veszhet közülünk még talán nem egy: / De szállva, ím, elsők között a sorban, / Vásznunk dagad, hajónk előre megy!”

(A teljes igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy már az ötvenes évek Arany-lírájában is találhatunk individuálisabb, egyénibb – nyersebb, köznapibb – jelképhasználati, képalkotási módozatokat. A Kertben közvetlen, érdes életképelemeit az utolsó versszak brutális hasonlata-metaforája koronázza meg: „Közönyös a világ... az ember / Önző, falékony húsdarab, / Mikép a hernyó, telhetetlen, / Mindég előre mász s – harap”.  A Hecc, hecc! helyzetjelentése metaforáktól mentes, durva mindennap-mozaikokból épül fel: a bőgő marhát vágóhídra hajtják, és a mészáros kedvvel biztatja hajszára, zaklatásra a szelindekeket. A világ hat strófája hat rusztikus alapmetaforát kibontva jellemzi az emberi élet szomorú hiábavalóságát: a világ kopott, roskadozó szekér, molyette mente, rossz malom, ügyetlen, vén muzsikás, rozzant csárda és részeg ember.)

Az „epikai hitel” sokat emlegetett elve újabb erős érv az Arany János-i konzervativizmus ügyében. A történetet a költő nem szophatja csak úgy az ujjából, az alkotáshoz föltétlenül kell valamilyen hagyományban föllelhető alap, s ezt tiszteletben kell tartanunk  – Arany  e meggyőződés jegyében ragaszt Ilosvai-idézeteket a Toldi tizenkét éneke elé, s panaszolja fel epikus műveit előkészítve, tervezgetve a hagyomány hiátusait roppant akadályként, nehézségként. Az elvet a romantikus és a modernista individualizmus persze újfent furának, nehezen érthetőnek találhatja.  „Soká és nehezen s akkor sem teljesen és fenntartás nélkül tudott ráeszmélni a maga originalitására s az originalitáshoz való jogára. Mintaképeket látott maga előtt: nemcsak fiatal korában, de később sem tudott teljesen szabadulni a mintaképektől, nem mert teljesen fölébük emelkedni. Sohasem tudott eljutni az egészen szabad és merész alkotásig, mindig kellett neki valami előzmény, példakép, kívülről jövő serkentés. Élete fogytáig mindig egy kicsit tanítvány maradt a világirodalom nagyságaival s a magyar tradicióval szemben. Invencióját is ez a bátortalan szerénység bénította meg, – sohasem lett volna bátorsága a minden mástól független, minden előzménynyel szakító alkotásra, sem teljesen új, soha nem látott, minden hitelességi alap nélküli kitalálásra. Természetének ebből a félénkségéből, invenciójának ebből folyó röghöz tapadtságából, tudjuk, elvet csinált, az epikai hitel elvét, amely amilyen kitűnő kulcs az ő kitalálási módjának megértésére, épp olyan kevéssé fogadható el általános érvényű esztétikai princípiumnak.” – értelmezi a sajátszerű terminust a Nyugat individuális szemléletét képviselő Schöpflin Aladár a múlt század második évtizedében valamiféle fixációs processzus végeredményeként.[5]

A modernista, posztmodernista értelmezői tamáskodás nem csupán az epikai hitel elvét érinti, de bizonyos mértékig Arany János egész epikai kísérletezését elkíséri. Az irodalomtörténészek, kritikusok egy része nemcsak abban lát problémát, hogy a költő a regény korszakában, a prózai elbeszélés végleges dominanciáját negligálva ragaszkodik a „régihez”, hanem abban is, hogy nagyszabású elbeszélései, a Toldi-trilógia, a Buda halála (s a Keveháza) egyértelműen az újkort és a polgárosodást előző dimenziókra, perspektívákra alapoznak, naiv, ősi, archetipikus szemléleti módokat jelenítenek meg.

„Sőtér István, aki a Toldi szerelme korszerűségének (korabeliségének), műalkotásszerű teljességének és műfaji integritásának legjobb apológiáját írta meg, amikor óvatlan kijelentéssel egy strófát »merőben modern«-nek minősített, szigorúan véve megadta a kegyelemdöfést a verses regény egészét vagy többi passzusát illető modernség-igényeknek. A Buda halála esetében Keresztury Dezső figyelmeztetése, melyet csak úgy érthetünk, hogy azért az egész mű is megérdemli a figyelmet, ugyanígy mérlegelhető […] Mint ahogyan Toldi »merőben modern belső monológja« is átveszi a bajszos, kopjás hadfi-környezet szagát” – nyilvánít ki a dekonstrukciós-posztmodernista szemléletet követő Szili József éles kritikát az Arany János-i archaikus verses epika egészével kapcsolatban.[6] „Amennyiben ez »módszer«, az Arany-líra egészének leértékelését is magával hozza. Minden töredék lesz. Nagy költeményeket csak rövid passzusok, idézhető sorok tartanak életben, mindenfelé gondot okoznak a »zárlatok«.” – jelzi metodikai útmutatásában, hogy a teljes műalkotásokat alkalmatlannak ítéli, s egyedül a redukció, a szövegszegmentáló, felbontó eljárások útján kíván értelmezői kapcsolatba lépni az Arany-költészettel.[7]

1996-ban megjelent könyvében Szili mellesleg azt az archimédeszi pontot, módszertani fundamentumot is megjelöli, amelyre metódusrendszerét alapozza. „Valójában csak annak a poétika-történeti fordulatnak a lehetőségeivel élek, amely nálunk Szabó Lőrinc nevéhez fűződik. Kulcsár Szabó Ernő összefoglaló megállapítása jelzi ezt: Szabó Lőrinc volt az, aki – »a magyar líra történetében először szembesült nyelvi-poétikai magatartásként az individuum viszonylagosságának tapasztalatával. Szabó Lőrinc óta nemcsak alkotni, de olvasni is másként kell a modern magyar verset«” – kapcsolódik Az egy álmai szerzőjére hivatkozva a posztstrukturalista teoretizmus magyar élharcosa által  képviselt meggyőződés-rendszerhez.[8]

            2.

A posztstrukturalizmus álláspontjának értékelésére és értelmezésére a későbbiekben még röviden visszatérek, de előbb Arany János archaikus epikájáról ejtenék pár szót; a versek műfaji környezetét, kultúrtörténeti beágyazottságát, „archeológiáját” vizsgálnám meg dióhéjban. E költemények archimédeszi pontját, nem vitás, az irodalom legősibb motívuma, szervező eleme körül kereshetjük: a centrumot az erő, a harcos (feudális, lovagi) életformába ágyazott hőslét, a közösségi érdekű erőpróba és a győzedelmes megfelelés alkotják. A hősi tettre, a közösségi jó érvényesítésére irányuló vágy, akarat evidens tudatosságot teremt e világban, s az ego koherens egésszé tudja rendezi az emberi lelket.

A társadalmi környezetiségen felülemelkedő hősénekekkel és románcokkal szemben a modern regény az embert környező szociumot, tudjuk, nemcsak komolyan veszi, de annak acélos intézményiségét, determináló, korlátozó erejét széles körben bemutatja. (A Moll Flanders, a Die Leiden des jungen Werthers, a Les illusions perdues, a Mjortvije dusi, a Madame Bovary mind-mind az emberrel ellenséges társadalomvilágot mutatnak, s az egyén tehetetlensége, elidegenedettsége az időben előrehaladva egyre meghatározóbb, evidensebb lesz.) Arany János archaikus epikájában viszont az újkori, polgári regény ambivalenciáit – az irodalmi realizmus determinációs vízióját – hasztalan keresnénk. A homogenizált, integrált vitézi társadalom viszonyrendszerei a Toldi-trilógiában, a „hún-eposzokban” és az archaikus nagyepikához kapcsolható „románcballadákban”[9] meleg közvetlenséggel, természetes patriarchalitással itatódnak át. Az emberközi kapcsolatokat méltóságtudat s tiszteletadás, bajtársiasság és vendégszeretet szervezik, irányítják. A meleg közvetlenséget megbontó törvényi kötöttségekről, intézményi erőről, értelmetlen rituálékról, elidegenedettségről ez a társadalmi vízió mit sem tud.

A Toldiban az újkor és a modernitás nagy hasadásai, meghasonlásai eltűnnek. A gondviselő Isten – a Jóisten – biztosan és igazságosan irányítja a földi történéseket, az emberi pszichikum egységes és diadalmas, a roppant fizikum és a nagy lélek kisugárzása elevenséget kölcsönöz a dologi világnak; szubjektum és objektum különválása, elidegenedése megszűnik, ember és természet, ember és környezetvilág patriarchális, meleg egységben lüktet.[10] Az 1846-os művet egy magyar elemzője, Tamás Attila aligha véletlenül címkézte meg az „Új »homérida«” szókapcsolattal, [11] találóan utalva a költemény kivételes harmóniájára, s az eposzian teljes, szilárd homéroszi világgal való rokonságra.

„Arany számára az az eszményi magyar nemzet, amelynek költője, szolgálója, megbízottja akart lenni, kezdettől fogva ábránd volt, a múltba vagy jövőbe képzelt Éden, laikus, e világi Mennyország: a mindenkori jelen gonoszságából, rezignációjából, lázadozásából, vagy egyszerűen csak kicsinyes szürkeségéből fölfele menekülő költő vágyaiból született álomországa, »Orplid«-ja, »Nakonxipán«-ja.” – jellemezte Arany feudális magyar királyságra, hun fejedelemségre építő művészi vízióit különleges teremtett világként egy másik irodalomtörténész, Keresztury Dezső.[12]

Keresztury Gulácsy Lajos Nakonxipánját, álombirodalmát megidéző hivatkozása, ha merész is, nem alaptalan. Számos okunk van arra, hogy az Arany János-i archaikus verses epika harmonikus-patriarchális viszonyrendszereit ne valamiféle mimétikus valóságtanúsításnak gondoljuk, hanem teremtő javaslatként, a vágy jegyében megalkotott alternatív vízióként fogjuk fel. E felfogás annál indokoltabb, mert a művekben a játékosság sugallatai, a teremtő-alakító fikcionalitás hangsúlyai, jelei, markerei mindegyre nagyon erőteljesen vannak jelen. Az epikus alakításból kinyerhető dimenzióváltogatások, rájátszások, mitológia- és hiedelemkreációk bősége, a Buda halála, a Keveháza nyelvteremtő különösségei, parnasszi kidolgozottsága, a Rozgonyiné példátlan „Gestalt-harmóniája”, megfelelés-telítettsége,[13] ha más-más módokon is, de mindegyre a fikciós karaktert, játékjelleget hangsúlyozzák. Jelzik, hogy amit látunk nem „valóság”, hanem játék, bár mély vágyakból táplálkozó, s a valóságra minduntalan visszautaló, „javaslattevő” játék.                

3.

Dolgozatomat azzal a tétellel indítottam, hogy Arany János költészetének elidegeníthetetlen része valamiféle erős „tradicionalizmus”. A töprengésekben előrehaladva (többféle nézőpontot érvényesítve, alkalmazva) lassan talán kezd körvonalazódni, hogy e sajátos tradicionalizmus értelmezése és értékelése során föltétlenül szembe kell néznünk az európai újkor évszázadaiban mindinkább meghatározó kulturális tényezővé váló válságérzület, szkepszis, távlatvesztés dilemmájával. Az emberrel szemben közömbös, idegen világ, a determináló környezetiség, a rendezetlen, kaotikus lét, az értékcentrumoktól elvágott pszichikum, a „rosszul végződő történet” alternatívája Arany korának gondolkozási, művészi lehetőségrendszerében, nem vitás, hangsúlyosan jelen van. A történet persze jóval korábban kezdődött. A fontos, nagy hiedelmeket érintő kételyt Európa irodalma már a 16-17. században nyíltan megjelenítette, s a 19. században a szkepszis tovább erősödött. Az ember metafizikai biztonsága, bizakodó antropológiája, távlatos megismerési lehetőségei, a társadalmi intézményekbe vetett bizalom és a jobbítható társadalomba vetett hit mind teljesebben helyeződtek kétely alá. Az irodalom szubverzív gesztusai erősödtek, s a nagy romantikus alkotók sokoldalúan mutatták be a rendezett-harmonikus, eszélyes, egotudatos, világlátás alkalmatlanságát, erőtlenségét.

A tudattalanban fészkelő trauma, a lélek alján megtelepedett szorongás E. T. A. Hoffman, Edgar Allan Poe, Emily Brontë, Nathaniel Hawthorne műveiben a harmonikus, békés, normatív érzelmeknél jóval erősebbnek bizonyultak. A homokember kényszerképzetétől szabadulni nem tudó Nathaniel életútja agresszivitásos önpusztításhoz vezetett, a „perverzió démona” a biztonságban élő gyilkost bűne kifecsegésére, önpusztításra késztette. A mennyországban idegen, kétségbeesett Catherine Earnshaw-t az angyalok visszadobták a lápvilág földjére, s a protestantizmus üdvöt, lelki nyugalmat, biztonságot ígérő vallási szocializációja a tévelygő Brown gazdát sem védte meg; a fiatalembert a varázslatokkal teli, komor erdőben töltött éjszaka egész életére a tanácstalanság feneketlen kútjába taszította. Az átfogó hiedelemproblematizálás, a távlatvesztő kétely a mi – romantikus átitatottságú – magyar irodalmunk 19. század eleji startjánál is meghatározó sajátságként volt jelen, gondoljunk csak a Vanitatum vanitasra, a Karthauzira és a Csongor és Tündére.

Arany János alkotói élete és munkássága, újfent hangsúlyozzuk, ahhoz a kultúrtörténeti szituációhoz kapcsolódik, amelyben a pozitív, rendező világvízió nem adottságként, természetes lehetőségként, hanem az akadályok sokaságával szembekerülő vágyként írható le. S a magyar költő lírájának bizonyos rétegei, byroni poémája, verses regénye, komikus eposzai a költői forma és a valóságábrázolás-valóságteremtés szintjén is a közvetlen, evidens válságkifejezés nyomait mutatják. A Katalin lázas, erőszakos, vadromantikus története a Byrontól vett négyes jambusokon száguld a pusztító vég felé, A nagyidai cigányokban az alantas, közönséges, groteszk komikum szféráit lakja be Arany, a profanizáló, ironizáló Bolond Istók és Az elveszett alkotmány ironikus, metapoétikus gesztusok tárházát sorakoztatják fel.

„A Bolond Istók témája is »ellen-Toldi« mint arra többen rámutattak […] a jambus a felező tizenkettessel, a stanza a nyolcsoros Toldi-versszakkal, a szubjektív, vallomásokba ki-kitérő byroni előadásmód a nyugodt és objektív mondai modorral állítható szembe. A dolog lényege azonban talán nem is ez, hanem a Bolond Istók I. éneke egészének provokációja mindenféle falusi idillel, idealizáló beállítással szemben. Az önzés, részegesség, ostobaság, közönségesség, rideglelkűség rajza ingerülten cáfol minden naiv lelkesedést, mely a romlatlan és egyedül tisztán kreatív paraszti világ irányában nyilvánul meg. Ahogy a forradalomban való csalódás A nagyidai cigányok kétségbeesett csúfolódásához vezetett, a népbarát és népies irodalmi szólamok illuzórikus voltát a Bolond Istókban túlzottan visszataszító falu- és emberkép leplezi le.” – utal a „tréfás eposzok” evidens profanizáló, dekonstruáló karakterére az új évezredben Imre László.[14]

4.        

A Bolond Istók első éneke kétségkívül általános, kiterjedt szkepszist mutat. A magyar alkotó nagyszabású verses epikai alkotásaiban azonban a romantikára, az újkorra és a modernitásra jellemző közvetlen válságkifejezést nem találjuk meg. A Toldiban és társaiban Arany nem az emberi hiedelmek kilátástalanságát tárja elő, nem a hitek illúziós-hamis mivoltát leplezi le, hanem támasz után kutat, az erő, a stabilitás és a szelfegység iránti igényeket érvényesíti. S tegyük hozzá: a költő a szelíd, „apollói”, társadalmias emberséget lírai versei sokaságában sem cseréli le az elszigetelt individuum extremitására, és a racionális, tagolt, Gestalt versépítést sem helyettesíti a romantikus organicitás, a látomás, a kapcsokat szétszabdaló nyelvi alakítás poétikájával.

E választások az ezredfordulós kulturális paradigma látószögéből, a kétely hermeneutikájához szokott értelmiségi számára aligha tűnnek korszerűnek. De vajon több évtizedes szkepszisünkre nem férne rá immáron valamiféle korlátozás? A posztstrukturalizmus mértéket, belátást nem ismerő kételyét nem kellene némileg felülvizsgálnunk, korrigálnunk?  Meddig gondolhatjuk még, hogy a krízisérzület szubsztancializálása, meghatározó kulturális fenoménné avatása és a korrekt tudományosság gond nélkül összeférnek? Hogy a posztstrukturalizmus premisszáit, fogalmait használva sziklára s nem homokra építünk házat? Hogy a nyelvi válság és a személyiség-disszemináció lendületes fogalmait sulykoló tudós vitathatatlan igazságokat gondol tovább, s nem csak közérzetjelzések nyomán jár, efemer divatokat követ?  Hogy az anarchikus, kaotikus tudattalant a modernitás sine qua nonjaként bemutató Lionel Trilling-i okfejtést[15] az irodalom gyakorlatából és bölcseletéből megteremtett, hitelesen kimunkált kultúrfilozófiának kell tekintenünk, s a centrum nélküliség jegyében megalkotott, szubverzív derridai, Barthes-i, lacani eszmeegyüttest, irodalomszemléletet régóta esedékes igazságok tárházaként kell számon tartanunk?

Kérdéseim természetesen nagyon is költőiek. A posztstrukturalizmust illetően egyértelműen a szkeptikus alternatíva oldalán állok: e metódusrendszert a gyakorlati irodalmi tapasztalat, a hiteles művészetbölcselet és a korrekt tudományosság szempontjából is mélységesen problematikusnak látom. Vélekedésem Magyarországon túlzóan radikálisnak tetszhet, de a világ más tájain már sokan adnak hangot hasonló kételynek. Az Egyesült Államok irodalomtudósai, filozófusai, nyelvészei például a huszadik század utolsó évtizedeitől egyre erősödő mértékben jelzik: a hosszú esztendők óta érvényben levő irodalomértési paradigma beható kritikára szorul, valóságos megértési eredményekre vágyva más irányba kell fordulnunk, más módszertanokat kell magunkévá tennünk. Meyer Howard Abrams, Martha Nussbaum, Geoffrey Galt Harpham, Gerald Graff világos, tiszta érvelésében a posztstrukturalizmus minden alappillére megroskad. A mindent és mindeneket meghatározó, aktívan dekonstruáló nyelv, a decentrált szubjektum, a létmódváltást jelző intertextualitás, az areferencialitás és társaik a szemünk előtt válnak korrekt, tudományos igazságokból mítoszfragmentumokká, társadalmi, szociológiai akarat által életre hívott jelenségekké; a dekonstrukció nem létező szerzőről és önműködő nyelvről szóló (ellentmondásoktól hemzsegő) tantételei nem látszanak többnek és másnak, mint az antihumanizmus eltökélt érvényesítési kísérleteinek. Amerika humanista irodalmárai az ezredforduló környékén már a posztstrukturalizmus által megjelenített kultúrvilág teljes szétfoszlásáról beszélnek.  Geoffrey Galt Harpham az 1968 és 1987 közötti periódust az irodalmi fogalmak jelentésköreit okosan firtató sokszerzős tanulmánygyűjteményben 1995-ben olyan irodalomértési korszaknak („Theoretical Era”-nak) látja, amely fölött egyértelműen eljárt az idő, s az átalakulás kezdőpontját 1987 december elsejéhez köti.[16]

A teoretista-posztstrukturalista tudományosság állványzata nyilvánvalóan recseg-ropog. Rugalmasabb, flexibilisebb, körültekintőbb álláspontra a válságfogalom történeti és fenomenologikus elgondolásához is nagy szükségünk volna. S az angolszász szakirodalomnak ezúttal is hasznát vehetjük. Franklin L. Baumer Modern European Thought című, ötszáznegyven oldalas munkájában az egész középkor utáni időszak eszmetörténetét áttekinti, s közben példaszerű alapossággal térképezi fel az újkori válság sokágú erővonalait. A neves amerikai eszmetörténész szakszerű vizsgálódásából több fontos dolog derül ki. A távlatok, perspektívák elhomályosodása e látlelet szerint is fontos összetevője az újkori európai humán kultúrának, s a krízisérzékelés a huszadik század felé közeledve, úgy tűnik, mindegyre fokozódik. A válságérzület mindazonáltal – az eszmetörténész korrekt bemutatásából így látszik – az újkori filozófia, művészet, irodalom számára nem program, hanem probléma; a konstatáló, válságazonos, válságbelátó attitűdök mellett a krízis kezeléséért, meghaladásáért küzdő gondolkozói, irodalmári attitűdöket is értékteremtő erőként kell számon tartanunk a mi „napnyugati” kultúránkban. Az eróziós változások sodrását Baumer egyébként a becoming, a szilárdságra, létszerűségre irányuló képzeteket a being kifejezéssel szemlélteti.

„A változás, az új eszmék és lehetséges új interpretációk iránti készségre, hacsak nem akarunk a bizáncias civilizáció merev mozdulatlanságába süllyedni, föltétlenül szükségünk van. Másrészről viszont a radikális változáselv (a becoming), ha az egész intellektuális és kulturális életet birtokba veszi, tönkreteheti, elpusztíthatja az értelmiségi közösségek többre, nagyobbra néző akaratát, hogy e közösségek ne csupán a kíváncsiság ébren tartására s az illúziókat eloszlató kritikára törekedjenek. […] Ha e könyvnek van valamiféle étosza, üzenete, az így szól: a magas rendű intellektuális kreativitás alighanem a szilárdságra, létszerűségre, stabilitásra való törekvés (a being) és a változásra (a becomingra) való készség feszültségében, annak egészséges keverékekében tud megvalósulni az állandó […] és a változó között. Az európai gondolkozás igazában ezt az egészséges keveréket vallotta magáénak egészen a tizenkilencedik század végéig, sőt még annál is tovább. Az állapot visszahozható, de nem lesz könnyű visszanyernünk.” – jelzi Baumer, hogy a civilizációnak igenis szüksége van a kereső, válságérzékelő nyugtalanságra, ugyanakkor a fundamentum, a szilárd támasz nélkülözhetetlensége mellett is hitet tesz.[17]

Az újkori európai válság dilemmáiról töprenkedve a Franklin Baumer képviselte korrekt szakmaiságtól sokat tanulhatunk. Annál inkább, mert hazai strukturalista, posztstrukturalista irodalomértésünk nem a higgadt, körültekintő többszempontúság jegyében, hanem a kommunista életbizalom-ideologéma szorításában formálódott ki, s szabadulási kényszerében a vonzó, szubverzív nyugati gondolatokat jórészt mérlegelés, elemzés, értelmezés nélkül vette át. Ne csodáljuk hát, ha az így szocializálódott elme mindmáig egyedül a krízis beismerő, közvetlen megjelenítését tartja autentikusnak, az ehhez kapcsolódó műfaji, poétikai módozatokat preferálja, és nem tudja megérteni, hogy a válságérzületre többféle legitim válasz adható.

Arany János tanulságos „konzervativizmusa” viszont a művészi gyakorlat felől, a teremtő érvény erejével ösztönöz a felismerésre: a hiedelemproblematizálás, szétszóródás, távlatvesztés dilemmájára a művészet nemcsak a közvetlen válságkifejezés gesztusával, hanem a teljesség vágyát érvényesítő világteremtéssel, a társadalmi ego és a normatív érzület érvényességét és értékteremtő lehetőségeit bemutató attitűddel is válaszolhat. A magyar irodalomértés legfontosabb feladata az új évezred elején hitem szerint a posztstrukturalista kánon lebontása és új, hiteles, megértő módszertan kialakítása volna. A Toldi költője a maga tanulságos konzervativizmusával nagy segítőnk lehet a provinciális beszűkültség tudatosításában és meghaladásában. Bölcs időszerűségét ideje volna értenünk.... és megszívlelnünk.

____________________________________

[1]  A régi és új ismeretelv különbségét legegyszerűbben az original, originality terminus érdekes jelentésváltozásával szemléltethetjük. A pozitív értelemben használt kifejezésen a 17. század előtti angol nyelvben valami olyat értettek, amely már régtől, kezdettől fogva megvolt, és éppen ezért a vizsgálódó számára irányadó, föltétlenül respektálandó; a szó a ma használatos értelmet – egyéni, eltérő, kreatívan sajátszerű – csak az újkori modernitásban nyerte el.
[2] AJÖM XVI. kötet (sajtó alá rendezte Sáfrán Györgyi), BP., 1982, 555-556.
[3]  A példányhős kifejezést magától Arany Jánostól kölcsönzöm, a szellemes, találó címkét a Gerusalemme Liberataról értekező költő-kritikus a Tasso-mű főhősére, Tankredra alkalmazza.
[4] Letészem a lantot, Reményem, Ősszel, Enyhülés, Itthon, Visszatekintés, A vigasztaló
[5] Schöpflin Aladár, A fiatal Arany, Nyugat, 1917, 5.sz., 428.
[6] Szili József, Arany hogy istenül, Budapest, 1996, 280.
[7] I. m., 281.
[8] I. m., 281.
[9] A románcballada kifejezést jómagam próbálom meggyökereztetni az Arany-recepcióban. Annak a vonulatnak a megcímkézésére használom, amely evidensen naiv, vágyteljesítő, patriarchális Arany-balladákat foglal magába. E csoportba a Rozgonyiné, a Szent László, a Mátyás anyja, a Szibinyáni Jank és a Pázmán lovag tartoznak.
[10] Az igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy a Toldi a modern, újkori elbeszélés számos lényegi újítását is alkalmazza. Az idő, a tér s a környezetrajz rendkívüli konkrétságot mutat, a szereplők lelki folyamatait a testi elváltozások, árulkodó mozdulatok, pózok „fiziológiai realizmusa” közvetíti, a lélektani folyamatok a műben gondosan motiváltak, s a románcos koincidenciákat okszerű történéselemek, történésláncok váltják fel.
[11] Tamás Attila, Költői világképek fejlődése Arany Jánostól József Attiláig (második kiadás), Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1998, 32.
[12] Keresztury Dezső, Mindvégig, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1990, 384.
[13]  A költeményben elképesztő bőségű hangzórendszeri, metrikai összekapcsolások, alakzati ismétlések, kontrasztok, alliterációik találhatók.
[14] Imre László, Irodalomalapítás és műfajfejlődés, Budapest, 2015, 145-146. A Debreceni Egyetem professzora egyébként elsőként tárta fel és tudatosította a Bolond Istókban alkalmazott versépítés, poétika szubverzív, metapoétikai karakterét 1990-ben megjelent, A magyar verses regény című könyvében.  
[15] Az amerikai kritikus a huszadik század közepén a modernség szó lehetséges jelentéstulajdonításain meditálva a közös, társadalmi érdekeket középpontba helyező felfogást elutasítja, a mindennapi normalitást represszív, művészetellenes tényezőként láttatja, s a társadalmi szférától (az „apollói” társadalmiasságtól, a normakövető, bizonyosságelvű szempontoktól) megtagad minden igazi értékképző lehetőséget. A „túlságig vitt”, „jobbára csak megvetésre érdemes” civilizációt elutasító irodalmár az autentikus modernséget az egotudatosság, a racionalitás és mértéktudat elvetéséhez kapcsolja, a modern irodalom ösvényein barangolva ősi, erkölcsön kívüli energiák megjelenítését fürkészi, és James Frazer, Friedrich Nietzsche, Joseph Conrad, Thomas Mann műveit megidézve a személyiség felbomlasztása által létrejött orgiasztikus szituációknál, szado-mazochisztikus megnyilvánulásoknál állapodik meg.   Lionel Trilling, A modern irodalom tanításáról =Művészet és neurózis, Budapest, 1979, 173-204.
[16] „[...] everything about literary theory and criticism as practiced in the United states underwent a transformation as violent and radical as that which had been wrought a generation earlier by the advent of «theory» itself.” – ad helyzetképet az Egyesült Államok-beli irodalomértés állapotmáról HarphamFrank Lentricchia-Thomas McLaughlin (szerk), Critical Terms for Literary Study second edition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1995, 389.
[17] „There must be alertness to change, to new ideas, to possible new interpretations of the world, to prevent civilization from sinking into a Byzantine routine. On the other hand, a radical becoming, dominating all intellectual and cultural life, can destroy an intellectual community's will to do more than to keep alive curiosity and to think critically and without illusions. […] If this book has a moral, then, it is that intellectual creativity of the highest sort depends on a healthy mixture, or tension, between being and becoming, between the permanent […] and the impermanent. Intellectual Europe had this mixture up to the end of the nineteenth century, and even somewhat beyond, and may have still have it again. But it will not be easy to recapture. Franklin L. Baumer, Modern European Thought. Continuity and Change in Ideas 1600-1950, Macmillan, London, New York, 1977, 517.